Tra i registi della New Hollywood, Woody Allen è certamente, insieme a Martin Scorsese (l’italo-americano, però, artisticamente parlando si muove partendo da coordinate espressive completamente differenti) quello che meglio ha saputo raccontare, dal punto di vista del ceto intellettuale borghese, lo spirito della città di New York e il proprio sviscerato amore per essa.
New York, infatti, è quasi sempre presente da ‘protagonista’ oppure in sottofondo, nella cinematografia alleniana (Manhattan, Pallottole su Broadway, Misterioso omicidio a Manhattan, Hannah e le sue sorelle , e molti altri). I caratteri del cinema di Allen, che a quarant’anni dal suo esordio cinematografico e a settantacinque di età – è nato a New York nel 1935 da una famiglia di origini ebraiche – continua ad operare con successo di critica e di pubblico, sono ben noti: il suo è uno stile ibridamente posizionato rispetto ai classici canoni della cinematografia statunitense e il nuovo corso intrapreso dal cinema dopo l’affermazione della nouvelle vague. Filosofia, psicanalisi, il gusto per la battuta colta (che sembra denotare, da parte del regista, anche una certa dose di autocompiacimento intellettuale) l’ironia e il sarcasmo, la rappresentazione di circostanze grottesche e nevrotizzanti, l’umorismo irresistibile dei primi lavori (Prendi i soldi e scappa, Il dittatore dello stato libero di Bananas, Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso…), una tendenza evidente all’ ‘autobiografismo’ in modo particolare nei film interpretati in prima persona nei quali recita la parte di personaggi altamente problematici e/o perennemente invischiati in situazioni freudiane oppure in relazioni sentimentali improbabili quanto prive di sbocchi concreti o, ancora, assillati da interrogativi esistenziali (vere e proprie ‘fissazioni’, in realtà…) cui non riescono a fornire risposte soddisfacenti (Hannah e le sue sorelle), il richiamo all’ebraismo in tutte le sue molteplici espressioni (Prendi i soldi e scappa, Hannah e le sue sorelle, Radio Days, Crimini e misfatti ).
Se da un lato appaiono evidenti le molteplici influenze esercitate dal cinema classico hollywoodiano e dalle commedie dei fratelli Marx sulla cinematografia del regista americano (Rosa purpurea del Cairo, ancora Crimini e misfatti e La maledizione dello scorpione di giada), dall’altro sembra altrettanto evidente il debito contratto da Allen nei confronti del cinema più recente, specialmente di cineasti come Fellini e Bergman (in particolare, i tratti essenziali e le atmosfere del cinema bergmaniano possono essere rinvenuti nel film Interiors, del 1978) di certo cinema d’azione (il parodistico Pallottole su Broadway, La maledizione dello scorpione di giada), e ‘noir’ (Misterioso omicidio a Manhattan). Ex cabarettista e comico, scrittore (tra i suoi libri figurano Saperla lunga, Citarsi addosso ed Effetti collaterali, pubblicati in Italia da Bompiani, raccolte di scritti in cui l’autore esercita la sua inestinguibile, comicissima, raffinatissima verve), sceneggiatore, commediografo, attore, musicista (clarinettista) jazz con una propensione particolare per lo stile classico delle origini, dopo un periodo in cui all’interno della propria vita personale si verificano eventi non proprio edificanti fonte di clamorosi scandali, legati alla relazione intrapresa dal cineasta con la figlia adottiva della propria compagna Mia Farrow - Soon Yi - e alla rottura del legame con la stessa Farrow, a partire dall’inizio del nuovo millennio, anche dal punto di vista artistico, Woody Allen attraversa un periodo non felicissimo e i suoi films conoscono fortune alterne.
Il cineasta newyorchese torna ad essere acclamato nel 2005 quando esce Match Point , il primo dei tre film in cui chiama a recitare la nuova attrice prediletta, una delle stars cinematografiche degli ultimissimi anni, Scarlett Johansson, con la quale in seguito (rispettivamente nel 2006 e nel 2009) gira anche Scoop e Vicky Cristina Barcelona. Allen è personaggio controverso da molti amato o respinto ‘in blocco’, all’apparenza fragile e spesso contraddittorio. Tuttavia non è difficile essere indulgenti (alzi la mano chi non si è riconosciuto, almeno una volta nella vita, in uno degli stravaganti ma vitalissimi, tutto sommato sinceri, umanissimi personaggi interpretati da Woody) nei confronti di questo artista che meritatamente continua a figurare nel novero dei più grandi maestri che il cinema americano abbia finora espresso.

Giovanni Graziano Manca

E’ una realtà carica di tensioni sociali, politiche ed economiche quella che durante la prima parte del secolo XX fa si che in alcuni dei Paesi del vecchio continente nasca la necessità di propugnare, in ambito letterario e artistico, anche in quello specificatamente cinematografico, nuove concezioni della realtà e dell’essere e inedite modalità espressive che danno luogo ad una rappresentazione delle cose pienamente in grado di delineare con grande fervore intellettuale le contraddizioni e il travaglio, riscontrabile a molteplici livelli, di una intera epoca.
Il cinema futurista, quello espressionista e il surrealismo presente nella cinematografia degli anni venti-trenta esprimono, ognuno secondo il proprio originale punto di vista interpretativo, la realtà e gli eventi che a essa sono connessi in modo fortemente idealizzato e simbolizzato. E’noto che in quegli anni le avanguardie culturali e artistiche influenzarono sensibilmente una cinematografia ancora giovane e pure che esse furono notevolmente suggestionate dalle potenzialità espressive del cinema.
Anche la fantascienza, fin dagli esordi della settima arte, ha esercitato sugli autori di cinema un fascino speciale. I più grandi cineasti si sono cimentati nel genere fantascientifico mettendo in scena soggetti originali oppure tratti da opere di letteratura già conosciute presso il pubblico per narrare storie di ambientazione fantastica che si svolgono non sul nostro pianeta ma altrove nel cosmo oppure sulla terra ma molto distanti da noi anche in termini di condizioni esistenziali, tecnologiche e di tempo descritte, in un futuro, cioè, più o meno lontano.
L’iniziatore del cinema fantascientifico fu Georges Meliès, regista francese cui la neonata cinematografia deve l’invenzione di ‘Un mondo meraviglioso, più burlesco e parodistico che terrificante. I suoi film postulano universi impossibili eppure coerenti, capaci di sostituirsi per intero alla realtà esplorata negli stessi anni dalla cinepresa dei Lumiere’ [Silvio Alovisio, 2004]. Melies, che fu tra i primi ad intravedere le potenzialità di espressione artistica del cinema è autore di due film di fantascienza importanti come Le voyage dans la lune, da Verne, del 1902, e Voyage a Travers l’impossible, del 1904, opere in cui il regista, per ottenere gli effetti scenici desiderati gioca con laboriosi effetti ottenuti in sede di montaggio.
Adottando diverse specifiche modalità espressive al fine di rappresentare ciò che l’autore dell’opera e anzi l’opera stessa desiderano raccontare al pubblico cui si rivolgono, la fantascienza, anche al cinema, ha spesso raffigurato nient’altro che metafore della realtà che circonda l’uomo nel presente (proprio come nei films, scelti tra i più significativi del genere, che elenco sotto e che richiamo alla vostra memoria). Nel far questo, peraltro, il cinema di fantascienza diventa credibile e maggiormente comprensibile quando proietta nel futuro intrecci e storie ‘possibili’, trame che narrano situazioni ed eventi sociali o politici che replicano verosimilmente gli avvenimenti che si verificano nella contingenza storica in cui il film viene girato.

**
Metropolis, di Fritz Lang.
Kolossal del 1927 costato sei milioni di marchi; la sua lavorazione si estese per 18 mesi e richiese, sembra, la presenza di trentamila comparse. Tra i lungometraggi che hanno fatto grande il cinema tedesco, Metropolis è un film che attinge a piene mani dall’espressionismo e proietta, pensate, all’anno 2026, uno scenario inquietante in cui i lavoratori vengono utilizzati dal padrone alla stregua di automi meri strumenti della produzione. Il film, che è retto da una ambientazione fantastica, trova il suo ‘lieto fine’ nella possibilità di un accordo tra capitalisti e lavoratori al fine di giungere a condizioni di lavoro più umane.
L’invasione degli ultracorpi, di Don Siegel.
Si tratta di un film del 1956 il cui soggetto fu ricavato da un romanzo dello scrittore americano di fantascienza Jack Finney. Strani esseri a forma di enormi baccelli si sostituiscono agli uomini durante il sonno. Il dottor Bennel prova a raccontare ciò che sta succedendo a Santa Mira, cittadina in cui esercita la professione di medico, ma, almeno all’inizio, non viene creduto. L’invasione degli ultracorpi, fu girato nel pieno del vigore della guerra fredda. Le vicende narrate nel lungometraggio furono da taluni interpretate in chiave anticomunista, mentre per altri il film si schiera contro il maccartismo.
Il dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba, di Stanley Kubrick.
Di poco successivo agli eventi relativi alla crisi dei missili di Cuba, Il dottor Stranamore (Usa 1964) è uno dei film in cui maggiormente il cineasta di origine americana Stanley Kubrick esercita il suo pessimismo ironico e corrosivo proiettando un’ombra sinistra sul destino e sulla sopravvivenza della razza umana. Il tema di questo lungometraggio, svelato in parte dal lungo sottotitolo, è di particolare attualità negli anni in cui esce nelle sale. Vale la pena rivederlo oggi sopratutto alla luce degli odierni avvenimenti politici internazionali.
Incontri ravvicinati del terzo tipo, di Steven Spielberg.
Un film positivo e assai ottimista uscito nel 1977 che si fa portatore di un messaggio di disponibilità e di fiducia nei confronti dell’ignoto, del futuro, del diverso. Questo, in estrema sintesi il senso figurato di questo straordinario film che vede tra i propri interpreti (nella parte dello scienziato Lacombe) anche il regista francese Francois Truffaut. Il lungometraggio è stato definito ‘della pacificazione tra alieni e terrestri’ da Ugo Casiraghi, mentre lo stesso Spielberg sostiene che le sue storie ‘hanno una componente in comune: un’idea forza rappresentata dalla sfida contro l’invisibile, l’ignoto, che si concreta nella ricerca di un qualcosa di essenziale, per cui valga la pena di battersi.[…] In fondo all’autostrada di ‘Incontri ravvicinati’, per esempio, c’è un piccolo mondo che promette qualcosa dall’altra parte. Qualcosa di sorprendente’.
Blade Runner, di Ridley Scott.
Film cult del 1982 ambientato in una Los Angeles del 2019 abitata da poveracci e da replicanti difficili da eliminare per via della loro somiglianza perfetta con gli esseri umani. Tratta da Philip K. Dick (Il cacciatore di androidi), l’opera di Ridley Scott appare come una metafora delle problematiche esistenziali e della estrema fragilità che contraddistinguono la razza degli umani. Il poco rassicurante scenario futuro prospettato dall’opera e le cupe atmosfere che caratterizzano Blade Runner sono assai efficacemente accompagnati dalla musica scritta da Vangelis e da curatissimi effetti speciali.
Matrix, di Andy e Larry Wachowsky.
Uscito nel 1999, il lungometraggio dei fratelli Wachowsky vincitore di 4 Oscar e di diversi altri premi invita lo spettatore a riflettere sul rapporto che esiste tra l’uomo e la tecnologia da esso stesso creata e sulle conseguenze negative che un suo utilizzo estremo può avere sugli esseri umani in termini di perdita dell’identità e di conseguenti stati di alienazione. Straordinari, pregiatissimi e assai efficaci gli effetti speciali impiegati nel film.

Giovanni Graziano Manca

Credo sia impossibile argomentare a contrario intorno alla affermazione, di cui qui do per scontata la veridicità, secondo cui i film della trilogia della guerra diretti a partire dal 1945 da Roberto Rossellini (Roma città aperta è, appunto, del 1945, Paisà del 1946, Germania anno zero del 1947) continuano a rimanere tra i maggiori capolavori dell’arte cinematografica di tutti i tempi. Di certo le tre opere citate rappresentano la vetta artistica più alta raggiunta dal movimento neorealista di cui Rossellini è, per quanto riguarda il cinema, caposcuola indiscusso.
Il cinema neorealista dura una manciata d’anni: mentre sembra ragionevole fissare la sua data d’inizio al 1943 (l’anno del viscontiano Ossessione) la sua spinta propulsiva si esaurisce tra il 1945 di Roma città aperta di Roberto Rossellini e il 1948 di Ladri di biciclette di Vittorio De Sica e La terra trema (Bertetto 2004), sempre di Luchino Visconti. L’altro capolavoro di De Sica, Sciuscià, esce nel 1946.
Oggi ricordiamo, non senza farci impressionare dalla circostanza, che ognuno dei tre film rosselliniani citati ebbe nel nostro Paese un misero riscontro in termini di pubblico e di critica. Per contro, occorre aggiungere, Germania anno zero fu premiato al Festival di Locarno mentre Roma città aperta lo fu a Cannes, nel 1946.
E’ difficile anche solo immaginare lo stesso Rossellini aspettarsi di ricevere, per ognuno di questi suoi tre film, il successo che nel corso degli anni fu ad essi meritatamente tributato.
Roma città aperta, per esempio, nasce e diventa l’opera che conosciamo per via di circostanze del tutto fortuite. Enrico Livraghi sostiene che ‘E’ risaputo che all’inizio il film doveva essere un documentario su Don Morosini, un prete fucilato dai nazisti nel 1944. Ma il peso degli eventi ancora freschi, e delle piaghe ancora aperte, e il rovente ricordo della paura, della clandestinità forzata, delle spie collaborazioniste annidate in ogni angolo, della miseria e della fame, avevano finito con il travolgere, quasi, l’intenzione del regista e dei soggettisti Sergio Amidei e Alberto Consiglio, fino a dilatarla ad abbracciare l’esperienza drammatica di un’intera città. Si era aggiunto poi Federico Fellini, giovanissimo, che aveva introdotto nella sceneggiatura il segno della narrazione, e Roma città aperta aveva acquistato il suo profilo definitivo, diventando un film a soggetto.’
Inoltre, si sostiene, ponendosi in controtendenza rispetto ai canoni stilistici allora in voga nel cinema italiano ma non solo, ‘Nella sua trilogia resistenziale, composta da Roma città aperta, Paisà e Germania anno zero, l’atteggiamento dell’autore trova un immediato corrispettivo in un innovativo e personalissimo stile ’ (Bertetto 2004).
Pare opportuno sottolineare che la poetica e l’idea che del cinema aveva Rossellini rigettavano le ricostruzioni artificiali e non attendibili del reale. Il neorealismo, sulla scorta dei caratteri distintivi del movimento letterario analogo che si sviluppò negli anni dal venticinque al trenta del secolo scorso e delle opere di Brancati, Bernari, Vittorini, Silone, Moravia, Alvaro ed altri fece proprio questo: cercò di offrire una visione del mondo quanto più possibile aderente a ciò che poteva essere riscontrato ogni giorno nella realtà circostante.
L’utilizzo prevalente di attori non professionisti, le riprese effettuate in esterni ‘veri’ e non ricostruiti in studio, l’utilizzo della macchina da presa strumentalmente orientato a far conoscere allo spettatore ogni singolo aspetto del vissuto dei personaggi del film, l’assoluta penuria di mezzi con cui le troupes cinematografiche dovevano fare i conti in fase di lavorazione delle opere, costituiscono caratteristiche essenziali di questo nuovo modo di fare cinema. Un ribaltamento stilistico totale rispetto agli sperimentati canoni fino ad allora vigenti, quelli di Cinecittà e del cinema propagandistico fascista nonché quelli della magnificente industria hollywoodiana.
E’ pur vero che in tempi difficili come quelli in cui i cineasti del neorealismo si trovarono a dover operare la realtà tragica delle cose da narrare poteva essere ricostruita, scenograficamente parlando, in modo pressoché immediato. In questo senso, materiale scenografico in abbondanza offrivano le macerie di Berlino e quelle di Napoli o di Roma, i muri delle case crivellati dai proiettili, le miserevoli condizioni di vita nei piccoli centri abitati, le paure della gente, l’angoscia continua e le ferite ancora aperte, inferte dalla guerra allo spirito degli uomini prima ancora che al loro corpo.
Ma certo dovette esserci anche dell’altro, dietro al seguito straordinario che il cinema neorealista ebbe in tutto il mondo soprattutto dopo la fine della sua breve esistenza.
E’ l’amorosa attenzione prestata dall’artista all’uomo e al dolore degli indigenti, ai sentimenti veri, alle sconvolgenti condizioni di estrema precarietà in cui il sud del nostro Paese si dibatteva.
Tutto questo dobbiamo al cinema di Rossellini e, in generale, ai capolavori diretti da quella sparuta pattuglia di uomini di cinema che nell’immediato dopoguerra produsse opere che rimarranno per sempre nella storia del cinema non solo italiano.
Il segno di Rossellini e tracce di neorealismo, infatti, negli anni successivi alla fine del secondo conflitto mondiale rimarranno impresse nel cinema francese della Nouvelle vague, nella poetica dei registi americani della new Hollywood, nei capolavori del cinema tedesco e finanche in molte delle perle del cinema orientale.
Recentemente uno dei guru della fantascienza più ascoltati, Bruce Sterling, ha sostenuto che ‘Se finiscono i problemi muoiono le storie del cinema, e l’unico modo per ripartire rimane quello di distruggere ogni civiltà. Le catastrofi infatti riportano gli attori alle situazioni dei vecchi film, e per gli sceneggiatori è più facile così che inventare trame adatte alla modernità. Il percorso del cinema per costruire effetti speciali sempre più realistici si è compiuto.’
Queste osservazioni interessanti arrivano quando già sono stati consegnati alla storia del cinema film come L’esercito delle 12 scimmie di Terry Gilliam e Matrix dei fratelli Wachowsky e proprio nel momento in cui anche nelle sale cinematografiche del nostro Paese si proietta l’ultimo lavoro di James Cameron, Avatar, film, si annuncia, che rivoluzionerà il cinema dei prossimi anni per via delle innovazioni tecnologiche che lo caratterizzano, in particolare per l’impiego del tridimensionale.
Che la nostra realtà quotidiana così come si presenta, cioè sempre più problematica, si sia d’un tratto svuotata di ogni interesse agli occhi degli autori di cinema e dei produttori?
Molto si potrebbe dire, in proposito. Il dibattito è aperto, per chi volesse…

Giovanni Graziano Manca

Fu forse il più grande pianista della storia della musica di cui si conoscano registrazioni sonore. Glenn Gould (Toronto, Canada, 1932 – Toronto 1982), virtuoso del pianoforte il cui esordio in pubblico avvenne a tredici anni, si distinse per le sue interpretazioni eccentriche per alcuni, innovative e rivivificanti del repertorio di Bach, Mozart e Beethoven per i più. Il nome di Gould è particolarmente legato a diverse incisioni delle Variazioni Goldberg di Bach, a quella del Clavicembalo ben temperato sempre di Bach e alle registrazioni dell’integrale per piano di Schönberg e di musica poco nota di Hindemith e R. Strauss.
Ossessivo e perfezionista fino all’eccesso Gould, che in studio di registrazione era tanto appassionato quanto instancabile, sconcertava amici, conoscenti e colleghi musicisti per via dei suoi originali comportamenti; il pianista di Toronto, che fu poco incline a seguire percorsi musicali e interpretativi già battuti, ce lo immaginiamo sempre mentre canticchia i motivi musicali proprio nel momento in cui li esegue al piano, i guanti di lana a lasciar libere le dita, seduto su quella sedia pieghevole costruita da suo padre che lo poneva a un’altezza molto bassa rispetto alla tastiera del pianoforte, posizione che gli consentiva di esercitare la sua tecnica straordinaria con la quale riusciva a ottenere dallo strumento note ben distinte nonostante la loro rapidissima successione e la natura virtuosistica dei passaggi musicali. Amante oltre che della musica, anche della sua terra, della natura e della radio, strumento mediatico per il quale preparò numerose trasmissioni, Gould era un musicista ma anche un ‘personaggio’ a tutto tondo, il soggetto ideale per un romanzo o del quale ricostruire cinematograficamente la biografia.

Di Glenn Gould esistono ben due biografie da ‘vedere’: la prima, dal titolo Thirty two short films about Glenn Gould (Canada 1993, prima al Toronto film festival) è di Francois Giraud, regista canadese del Quebec autore di opere sperimentali, video pubblicitari, film musicali.
Il titolo e la struttura del film rievocano le bachiane Goldberg Variazionen (che appunto si compongono di trentadue piccoli movimenti musicali), opera cui Gould deve una parte cospicua della sua fortuna di strumentista e di interprete. Il film, che risente dei trascorsi stilistici del regista Giraud, dedica ciascuno dei trentadue episodi ad aspetti e a periodi diversi della vita del pianista canadese (l’infanzia, le registrazioni discografiche, l’ultimo concerto a Los Angeles nel 1964 e persino l’elenco dei farmaci che Gould assumeva per lenire i malesseri che gli derivavano dal suo precario stato di salute).
Il lungometraggio alterna momenti di pura fiction (la gran parte delle rappresentazioni riguardanti la vita dell’artista è interpretata dall’attore Colm Feore) a momenti di cinematografia documentaria (le interviste a quanti, musicisti e amici, ebbero con Gould relazioni strette) e, ancora, a frammenti di cinema d’animazione (i disegni animati dell’artista canadese Norman Mc Laren). La colonna sonora comprende brani di Bach, Beethoven, R.Strauss e Sibelius eseguiti da Gould. 32 piccoli film su Glenn Gould (questo il titolo italiano dell’opera) è una ‘biografia’veramente riuscita; chiunque voglia farsi un’idea sull’arte e sulla vita di Glenn Gould deve vederla.

La seconda delle biografie del pianista canadese ha per titolo Hereafter (titolo originale: Au delà des temps, Francia 2005) ed è opera del musicista (violinista), scrittore e regista francese Bruno Monsaingeon, che di Gould fu amico. Monsaingeon opera nel campo del cinema documentario musicale ed è autore, oltre che del lungometraggio su Glenn Gould, anche di altri documentari che riguardano diverse celebrità del mondo della musica classica come il pianista Sviatoslav Richter e i violinisti Yehudi Menuhin e David Oistrakh. Au delà des temps mette insieme materiale documentario d’epoca in cui Glenn Gould in varie circostanze (in concerto, in sala di registrazione e così via) interpreta la parte di se stesso e filmati che contengono interessanti testimonianze fornite da persone che hanno conosciuto di persona il musicista canadese o semplicemente e svisceratamente amato l’arte del pianista canadese. In tal modo Monsaingeon riesce a delineare fedelmente il ritratto di quello straordinario personaggio che fu Glenn Gould.

Nativo del Missouri, Robert Altman è certamente, tra i cineasti di seconda generazione che hanno contribuito al rinnovamento del cinema hollywoodiano (oltre ad Altman il movimento ‘New Hollywood” annovera registi come Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, Brian De Palma, Paul Shrader) uno dei più interessanti.
L’arte di Altman, la cui poetica spicca per il tono ferocemente dissacratorio nei confronti dell’ordine costituito e della religione e si distingue per essere stata portatrice, anche in periodi critici della storia americana (la fine degli anni Sessanta, per citarne uno) di un messaggio assolutamente antimilitaristico, ha rappresentato una delle massime vette raggiunte dal cinema che registra e ripropone fedelmente ciò che vede; tutto questo in contrapposizione agli stilemi del cinema classico hollywoodiano dove la realtà viene trasfigurata e spesso edulcorata e le regole, anche quelle stilistiche, sono prestabilite. Questi elementi sono diffusissimi nella cinematografia del regista di Kansas City scomparso nel 2006; basterebbe, per rendersene conto, vedere (o rivedere) con attenzione critica lungometraggi come Nashville, La fortuna di Cookie o, tra gli ultimi di Altman, Gosford Park e naturalmente le pellicole che nell’ambito dell’intera filmografia altmaniana costituiscono in qualche modo gli estremi all’interno dei quali la migliore arte del regista americano si è manifestata: M.A.S.H. e America oggi.

Uscito nel 1969 in pieno periodo Vietnam, M.A.S.H. racconta con un umorismo irresistibile le vicende che si svolgono all’interno di un’unità della sanità militare americana (M.A.S.H. è l’acronimo di Mobile Army surgical hospital). Irriverente, goliardico, antimilitarista, il film ‘maschera’ (ma l’evidente intento critico di Altman va comunque efficacemente a segno) la propria condanna nei confronti del conflitto in Vietnam ambientando gli eventi narrati nella più lontana nel tempo esperienza bellica coreana. Il sesso, l’alcool, il golf che sono i diversivi di questi giovani chirurghi protagonisti del film sembrano rappresentare l’unico modo efficace per trascendere gli orrori della guerra e l’ottusità di norme e comportamenti militari privi di ogni logica e fondamento sensato. Il film, che ebbe un enorme successo di critica (vinse la Palma d’oro a Cannes nel 1970) e di pubblico all’epoca in cui uscì, annovera nel cast attori come gli allora giovani Donald Sutherland, Elliott Gould, Robert Duvall, Tom Skerrit e si avvale del talento di Ring Lardner Jr., premio Oscar per i dialoghi de La donna del giorno, film del 1942. Lardner Jr. proprio per la sceneggiatura di M.A.S.H., vinse il suo secondo Oscar .

Di questo film si è detto giustamente (BERTETTO, 2004) che ‘realizza un quadro impietoso e poliedrico della società americana, in cui un gruppo di personaggi meschini ed egoisti si muove sullo sfondo apocalittico di un mondo opulento e sull’orlo del collasso’.
Opera ritmicamente uniforme quanto cruda per i suoi contenuti, America oggi è uno spaccato attraverso cui vengono rappresentate le condizioni di vita condotte dai californiani della contemporaneità. Nessuno, proprio nessuno, qui, viene risparmiato, e l’incomunicabilità, l’esistenza alienante vissuta all’interno della metropoli, i rapporti uomo-donna sempre problematici il depauperamento dei valori (l’amore per l’ambiente e quello per la famiglia, la solidarietà) si ripercuotono assai negativamente sulla vita di tutti i giorni del giornalista televisivo affermato, della casalinga, del medico, dell’operaio manutentore di piscine, del taxista ubriacone, del poliziotto e persino di un gruppo di sportivi appassionati pescatori. Il lungometraggio propone un intreccio di storie, di personaggi e di situazioni assolutamente verosimili e mostra, a partire dal titolo (anche da quello originale, Short cuts) che ci si trova di fronte ad un film in qualche modo fatalistico che lascia poco spazio all’ottimismo. Tra gli altri attori si avvicendano sul set Andie Mc Dowell, Jack Lemmon, Tim Robbins, Jennifer Jason Leigh e, ciò che conferma il legame stretto che ha sempre unito l’opera di Altman al mondo della musica, ben tre acclamate stars dell’universo musicale americano: Huey Lewis, Lyle Lovett e il grande, impareggiabile anche sul grande schermo, Tom Waits.

Si è sostenuto che il cinema di Altman ‘guarda al mondo come una divertente, paradossale e frenetica gabbia di matti’ (DI GIAMMATTEO, 1995). Come non condividere una così acuta osservazione dopo aver visto M.A.S.H. e America oggi ?

Giovanni Graziano Manca